Jak można pokrótce scharakteryzować kolekcję "a.r."?
Koncepcja jej nie była tożsama z koncepcją jakiegokolwiek innego organizmu mającego współcześnie powstać, czy w centrach awangardy radzieckiej - co nie mogło się udać z przyczyn politycznych - czy jako "Gabinet Abstrakcyjny" w Hanowerze, zrealizowany przez El Lissitzkiego, tym bardziej zaś różniła się w sposób zdecydowany od programu i praktyki Alfreda Barra, organizującego kolekcję Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Lista zaproszonych artystów, opracowania przez Strzemińskiego i jego paryskich partnerów, Jana Brzękowskiego i Michel Seuphora, była zarówno wyrazem artystycznych preferencji, jak i rezultatem okoliczności. Pierwsze, to jej charakter zachodnioeuropejski, bez uczestnictwa artystów z ZSRR, z którymi przecież Strzemiński poprzednio blisko współpracował - to jednak wynikało już z izolacji kultury radzieckiej w 1929 roku. Nie udało się pozyskać na powrót z Berlina prac Malewicza, wystawionych w Warszawie w 1927, przeszły one potem na własność muzeum w Amsterdamie. Ofiarowany w 1939 przez Kandynskiego obraz którym zaopiekowała się w Paryżu Teresa Żarnower, co potwierdza dokument znajdujący się w Centre Pompidou, z powodu wybuchu wojny nigdy niestety nie dotarł do Łodzi. Nie weszły do zbioru prace artystów z Europy Środkowej, bo kontakty sprzed kilku laty, nawiązane przez Mieczysława Szczukę i "Blok", po jego śmierci wygasły, a w Pradze, z którą stosunki były wówczas bardziej niż odległe, sądzono, że z tą śmiercią nastąpił koniec awangardy polskiej. Nie kojarzono też nazwiska Strzemińskiego z Polską - Karl Teige znał tylko jego obrazy przechowywane w muzeach radzieckich.
Jakie zatem kierunki reprezentowane są tu najpełniej?
Kolekcja łódzka charakteryzuje się dużą rozpiętością kierunków, znacznie większą niż obejmował skromny "Gabinet" hanowerski. Dominuje wprawdzie sztuka abstrakcyjna, w najlepszym wydaniu, na przykład Holendrów, Belgów, Szwajcarów, samych Polaków, lecz są prace przedstawieniowe na przykład Legera, albo ekspresjonistyczne, jak Witkiewicza, czy surrealistyczne, jak Ernsta. Ta obecność surrealistów jest tym bardziej znamienna, że Strzemiński zainteresował się bliżej tym kierunkiem jako wyrazem "biologicznego" nurtu historii idei, łącząc go z "irracjonalizmem", jak się wyrażał, którego potrzebę stopniowo coraz wyraźniej sam odczuwał. Fakt znakomitej prezentacji abstrakcjonistów, co na owe czasy było w muzealnictwie nie praktykowane, wysoko cenił zawsze współtwórca i przyjaciel łódzkiej kolekcji, artysta i krytyk zarazem, Michel Seuphor. Po latach, w roku 1986, w jednym z wywiadów mówił: "Dzięki akcji Polaków dary takich artystów, jak Sophie Taeuber, Arp, ja sam i inni, razem z obrazami innych artystów, które posiadałem i im ofiarowałem, złoży się na zadziwiający zespół reprezentantów tendencji abstrakcyjnej, przede wszystkim "Cercle et Carre". Dodałbym tu, że aspiracja, by artyści mieli decydujący głos w kształtowaniu galerii sztuki, ma od tamtych czasów długą historię. Wracając do samej kolekcji powiem, że była na dla jej twórców zapewne prawdziwą satysfakcją, zaś dla tych, którzy ją po wojnie i rozproszeniu na powrót zebrali, była bez wątpienia, tak jak jest dziś dla nas, źródłem radości i poligonem pracy. Jeśli chodzi o czasy dzisiejsze, pracownicy muzeum także utrzymują więź z artystami; ta więź nadaje pracy nad doborem i polityką wystaw żywe piętno stałego wyzwania, stałego pytania o wartości niewygasłe, na nowo się rodzące.
W praktyce wystaw zagranicznych muzeum, które wartości sztuki polskiej spotkały się ze szczególnym zainteresowaniem krytyki?
Zacznę moją odpowiedź, nawiązując do dawnych doświadczeń jeszcze sprzed okresu pracy w Muzeum Sztuki. W roku 1959 przygotowałem wystawy malarstwa polskiego dla muzeów w Wenecji i Genewie, "50 lat sztuki polskiej". Do tych przeglądowych pokazów włączyłem dzieła Strzemińskiego, Stażewskiego i Kobro. Mogłem wówczas obserwować, że ci właśnie artyści stanowili szczególnie ważne odkrycie dla krytyki zachodniej. Proszę zwrócić uwagę, że były to czasy, zanim "abstrakcja geometryczna" i "sztuka konkretna" lat sześćdziesiątych odnajdywały własne korzenie u pionierów z lat dwudziestych. Rozmawiałem z młodymi artystami, na przykład z Guntherem Ueckerem, o ich urzeczeniu Strzemińskim i Katarzyną Kobro, utwierdziłem się w przekonaniu, że jest to wartość, która decyduje o wyjątkowości sztuki polskiej. Kiedy indziej ze zdumieniem obserwowałem fakt, jak zachodnia krytyka jest bezradna, gdy napotka coś tak oryginalnego, jak nagrodzone Grad Prix na Biennale Młodych w Paryżu w roku 1959 malarstwo Jana Lebensteina, jak krytycy próbują wywieść to nowe dla siebie zjawisko ze znanego im systemu formalnego - Dubuffeta, myląc się całkowicie co do genezy tej autentycznej i spójnej twórczości. Tak więc zrozumiałem tym lepiej, przy całej odmienności tych dwóch przykładów, że praca nad prezentacją sztuki polskiej winna być nie aspirowaniem do przeglądów, panoram, lecz racjonalnym, krytycznym właśnie, postępowaniem, by ujawnić przed wszystkim najbardziej oryginalne źródła, niepowtarzalne zjawiska naszej kultury artystycznej. Zrozumiałem też, że winniśmy ugruntować znajomość, obok wybitnych dzieł artystów, także nowatorskiej stworzonej przez nich teorii i ich programu ideowego. Od tego czasu wiele się zmieniło. Zorganizowano wiele wystaw za granicą staraniem różnych muzeów i komisarzy młodszej generacji, niektóre pokazy o wielkim znaczeniu poznawczym. Może to napawać szczególną satysfakcją. Niemniej stwierdzić trzeba, że nasza stała obecność w zagranicznych muzeach - to jeszcze wciąż przyszłość.
Co zatem dała kilkunastoletnia promocja polskiego konstruktywizmu, który prezentowany był, jak wiemy w najbardziej prestiżowych muzeach Europy i Stanów Zjednoczonych? Spuścizna tych artystów - może tylko z wyjątkiem Stażewskiego - na rynku sztuki nie pojawia się, gdyż ich dzieł po prostu nie ma poza muzeami. Jaką strategię wobec tego należałoby przyjąć, aby była akceptowana?
Sztuka broni się sama. Kompozycję Katarzyny Kobro, Strzemińskiego i Stażewskiego wyznaczają niezaprzeczalnie ważny etap światowej kultury wizualnej. Ale by ich percepcja była pogłębiona, winniśmy inspirować absolutnie nieodzowne interpretacje krytyków i teoretyków spoza naszego kraju. Wiele dla tego zjawiska w Europie uczynił Andrzej Turowski, jeden z najwybitniejszych autorytetów tej problematyki, który umieścił między innymi teorię i praktykę Strzemińskiego i Kobro na dwóch osiach: historyzmu - od kubizmu i suprematyzmu po unizm - i dążenia do samowystarczalności redukcjonistycznego systemu. Z krytyków obcych sztuką polskiego konstruktywizmu zajmowali się m.in. Gladys Fabre, Pierre Restany, Gerald Gassiot - Talabot, Antoine Boudin, Pierre-Maxime Jedryka, Xavier Deyring, Lise-Lotte Blo,, Dieter Honisch, Serge Fauchereau. Najciekawszą moim zdaniem interpretację zaproponował francuski historyk sztuki, Yves-Alain Bois, który na łamach tak prestiżowych czasopism, jak "Critique" i "Art in America", wprowadził Strzemińskiego i Kobro jako centralne postaci w najbardziej aktualny obszar problematyki modernizmu, zapytując o sens "motywacji" dla sztuki tak ostatecznie radykalnej.
źródło: fragment wywiadu opublikowanego w albumie "Kolekcja sztuki XXw. w Muzeum Sztuki w Łodzi", Wydawnictwo Galerii "Zachęta", Warszawa, 1991r. (fragment użyty w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz